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Klassische Musik und Oper von Classissima

Anne-sophie Mutter

Donnerstag 20. Juli 2017


Crescendo

13. Juni

Der große Unbekannte: Frieder Bernius - Frieder Bernius

CrescendoMit dem Stuttgarter Kammerchor gründete Frieder Bernius vor 50 Jahren eines der besten Ensembles der Welt, das mit Preisen regelrecht überschüttet wurde und wird. Von Bernius selbst liest man hingegen selten. Wir trafen den Meister hinter dem Kollektiv zu seinem 70. Geburtstag. crescendo: Man nennt Sie den Felix Magath der Chorszene … Frieder Bernius: Das kommt daher, weil ich mich in einem Interview einmal als Fußballfan bezeichnet habe. Und als begeistert von Menschen, die ein System haben. Der Fußballtrainer Felix Magath hat eines und steht dazu, auch wenn es mal nicht so sympathisch daherkommt. Felix Magath wurde daher auch als „Quälix“ bezeichnet. Ich selbst kann auch unerbittlich sein, wenn es um Qualität geht. Manchen geht es aber zu weit, wenn sie sich mit einem System auseinandersetzen sollen. Ich stehe dazu. Erklären Sie mir Ihr „System“! F.B.: Ich bereite zu Beginn der Zusammenarbeit die Sänger so vor, als würden sie eine Solopartie singen. Sie sollen dabei aber auch die Partien kennenlernen, die die anderen singen. Für den Zusammenklang spielt dabei die exakte Klangfarbe der Vokale eine wichtige Rolle. Wichtig ist für mich auch, es mit keiner anonymen Masse zu tun zu haben, auf die ich keinen individuellen Einfluss habe. Über Jahrhunderte sang man im Chor zu Gottes Lob, dann kamen die bürgerlichen Revolutionen mit ihren Liedertafeln und Sängerbünden. Warum singt man heute im Chor? F.B.: Sänger erwarten von ihrer Ausbildung in erster Linie eine solistische Karriere und ein Engagement im Theater. Doch gibt es tatsächlich auch Sänger, die gerne im Ensemble singen, dort vielleicht aufgewachsen sind und erlebt haben, dass es auch schön sein kann, gemeinsam Musik zu machen. Der soziale Aspekt spielt also eine große Rolle? F.B.: Sicher. Aber nicht im Sinn von bloßer Geselligkeit, sondern auch, um gemeinsam etwas Herausragendes zu leisten. Als künstlerischer Leiter muss ich bei neuen Bewerbern herausfinden, welches Stimmfach, wie viel Musikalität und stilistische Erfahrung vorhanden sind. Natürlich auch, ob jemand wirklich interessiert ist, länger mitzuarbeiten oder nur sporadisch Geld verdienen beziehungsweise fremde Kontinente kennenlernen möchte. Der Kammerchor Stuttgart ist ein Projektchor, was den Vorteil hat, die Sänger nach stilistischen Kriterien aussuchen und quantitativ entsprechend einsetzen zu können. Ein Projektchor kann aber nur Tagessätze zahlen, ohne soziale Absicherung. Wir arbeiten alle freiberuflich, mich eingeschlossen. Gott sei Dank gibt es die Künstlersozialkasse. Das ist nicht einfach, das gebe ich zu. Schon deshalb dürften zu Ihnen nur die wirklich Motivierten kommen. F.B.: Ja. In der Arbeit mit einem Rundfunkchor etwa muss der Leiter mehr oder weniger alle Sänger einsetzen, weil sie alle fest angestellt sind. Ich kann aber entscheiden, je nach Werk, wie viele und welche Sänger ich brauche. Ich kann zum Beispiel die Matthäus-Passion mit 13 Sängern pro Chor aufführen, wie es Bach in seinem berühmten „Entwurf“ an den Leipziger Stadtrat übermittelte. Sie werden 70, wirken sehr vital … F.B.: … mein jüngster Sohn ist gerade zehn Wochen alt! Ich hoffe, noch weiterhin künstlerisch tätig zu sein. Mein Vater ist 92 geworden … Der altehrwürdige Konfuzius sagte: „Mit 15 Jahren strebte ich nach Wissen …“ F.B.: Da wusste ich, dass ich Musiker werden will. Ich habe Geige, Klavier und Orgel gespielt und beim Messias, den meine Mutter, eine Kirchenmusikerin, aufführte, mitgespielt; auch mit 17 einen eigenen Jugendchor aufgebaut. Mit 20 gründete ich den Kammerchor. 1974 eine erste Rundfunkaufnahme, 1975 die erste Schallplattenaufnahme. Und im Fono Forum stand: … hier hat die Zukunft schon begonnen …“ 1982 gewannen wir den ersten Deutschen Chorwettbewerb. Ich wollte es wissen. „Mit 30 Jahren war ich in mir gefestigt“, sagt Konfuzius weiter. F.B.: Na ja … Ich habe in dem Alter zwar eine Professur bekommen. Mir allerdings von einer Hochschule vorschreiben zu lassen, mit wem ich arbeiten soll, war damals nichts für mich. Aber es gab noch einen weiteren Punkt: Wie schafft man es als Musiker, das, was man mit dem Kopf dank musikalischer Begabung versteht und hören kann, auf den Körper zu übertragen und als Dirigent dem Ensemble zu vermitteln? Im Unterschied zu einem Orchester, das man am längeren Zügel führen kann, muss man Sänger „mitziehen“. So dachte ich jedenfalls 20 Jahre lang und bin immer wieder daran verzweifelt. Es war ein „Zu-viel-Wollen“ und ein nicht „Loslassen-Können“, eine regelrechte Verbissenheit, die dann auch zu einer Krise geführt hat. Eine Heilpraktikerin empfahl mir asiatische Techniken. So bin ich zu Qigong gekommen, das mir sehr geholfen hat und noch hilft. „Mit 40 gab es keinen Zweifel mehr.“ F.B.: So gesehen ja, denn da wusste ich, dass die Alte Musik in Stuttgart einen neuen Impuls brauchte. Ich gründete ein Alte Musik-Festival in Stuttgart – heute das Festival Stuttgart-Barock – und nur wenige Jahre später das Barockorchester Stuttgart, um die Musik des 18. Jahrhunderts historisch informiert interpretieren zu können. Aber persönliche Entwicklung darf nicht aufhören. „Es ist des Lernens kein Ende“, sagt Robert Schumann. „Mit 50 kannte ich des Himmels Willen.“ F.B.: Ja, wenn man Krise als Entscheidungshilfe versteht. In derselben Zeit sind auch persönliche Beziehungen zerbrochen. Last but not least: „Mit 70 könnt ich unbedenklich folgen des Herzens Wünschen, ohne je das rechte Maß zu übertreten.“ F.B.: Das rechte Maß kann ich selbst nicht beurteilen. Aber ich konnte mir einige Herzenswünsche erfüllen. Bisher haben wir nur über die Schubladen gesprochen, in die ich meistens gesteckt werde. Aber für mein gesamtes Repertoire bräuchte ich mindestens fünf Schubladen. Es reicht von Monteverdi, Schütz, Zelenka und Bach über Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn und Brahms bis zu Schönberg und Ligeti. Der Nachteil eines Projektchors wie des Kammerchors Stuttgart ist, dass die zur Verfügung stehende Zeit für Neue Musik oft nicht reicht. Für meine Jubiläen war mir aber ein besonderes Anliegen, das Requiem von Ligeti zu veröffentlichen, das wir vor zehn Jahren mitgeschnitten haben. Ein anderer Schwerpunkt ist die Wiederentdeckung von Komponisten aus dem Südwesten: Opern und Sinfonien von Jommeli, Danzi oder Kalliwoda. Doch es gibt immer wieder finanzielle Hürden und Probleme für freie Institutionen wie die des Musikpodiums Stuttgart, das meine Aktivitäten bündelt. In den 80er-Jahren hat Lothar Späth, der noch zu der Spezies Politiker gehörte, die die Künste begeistert gefördert haben, in Baden-Württemberg einiges auf den Weg gebracht. Dieser Einsatz hat mir vieles ermöglicht. In den letzten 20 Jahren waren die Zuschüsse aber gedeckelt. Erst jetzt wird es allmählich wieder etwas besser. Teresa Pieschacón Raphael TERMINE 14.6.2017: Braunschweig; 15.6.2017: Dortmund; 16.6.2017: Fürth; 7.7.2017: Eltville; 8.7.2017: Passau Aktuelle CD: Felix Mendelssohn Bartholdy: „Lieder im Freien zu singen“ Kammerchor Stuttgart, Frieder Bernius (Carus)

Crescendo

10. Juli

Axelrods Weinkolumne: Beethoven als Bacchus - Weinkolumne

Wein rein, Musik raus: Die zwei „großen B“, Beethoven und Brahms, waren alles andere als Trunkverächter – bis zum gesundheitlichen Supergau. „Musik ist der Wein, der zu neuen Erzeugungen begeistert, und ich bin der Bacchus, der für die Menschen diesen herrlichen Wein keltert und sie geistestrunken macht“, schreibt Ludwig van Beethoven. Ein rotwangiger, pummeliger und geselliger Beethoven entspricht nicht unserer Vorstellung vom großen deutschen Romantiker, den wir uns lieber als Tragiker mit zerfurchter Stirn denn als Komiker vorstellen. Beethovens Familienerfahrung mit dem Trinken war tatsächlich eher tragisch: Die meisten Historiker gehen davon aus, dass sein Vater schwerer Alkoholiker war. Nach dem Tod seiner Mutter – Beethoven war 17 – begann er selbst, große Mengen Wein zu trinken. Dann setzten die ersten Symptome seines Gehörverlusts ein und wurden immer schlimmer, mit 27 war sein Zustand bereits dramatisch. Man sagt, dass er den Schmerz jede Nacht mit drei Flaschen Frankenwein betäubte. Kein Wunder, dass seine Manuskripte kaum lesbar sind. Außerdem traf er sich regelmäßig zum Trinken mit Freunden im Wirtshaus „Zum Weißen Schwan“ in Wien. An den Cellisten Nikolaus Zmenkall schreibt er: „Lass uns heute Abend um sieben im Schwan treffen und mehr von deren grässlichem Rotwein trinken.“ Dort gab es offenbar einen sehr säurehaltigen, billigen Wein aus regionalen Trauben vom Fuße des Wiener Kahlenbergs. Heute werden dort auschließlich internationale Sorten (Pinot Noir, Cabernet Sauvignon) und Hybride wie Blauer Zweigelt, Blauburgunder und St. Laurent angebaut. Bei Beethoven fragt man sich schon, welchen Einfluss der Alkohol auf seine Musik hatte, seine Gesundheit beeinträchtigte er in jedem Fall massiv. „Schade, schade, zu spät!“, sollen seine letzten Worte auf dem Sterbebett gewesen sein – gerade wollte man ihm zwölf Flaschen exzellenten Wein kredenzen! Forscher des Argonne National Laboratory in Illinois konnten nachweisen, dass es der Wein war, der den Komponisten am 26. März 1827 niederstreckte: Vor drei Jahren bewies eine umfangreiche Analyse von Haarproben und der Röntgenaufnahmen von Beethovens Schädel, dass der Komponistengigant an einer Bleivergiftung gestorben ist. Das Killer-Blei kam sicher nicht vom Kauen auf Bleistiften, sondern von der Tasse, aus der Beethoven trank, und vom Wein selbst, der damals oft mit Blei gesüßt wurde. Wie groß der Schaden war, den das anrichten konnte, war noch unbekannt. Beethoven war nicht der erste Weinliebhaber der Musikgeschichte. Auch Brahms hatte ein ausgeprägtes Trinkverhalten. Seine Jugendjahre verbrachte er in Hamburgs Hafenbordellen, was sicher Einfluss auf seine späteren Trinkgewohnheiten nahm. Einmal wurde Brahms zum Abendessen eingeladen, und der Gastgeber, ein Weinkenner, entkorkte eine seiner besten Flaschen mit den Worten: „Das ist der Brahms unter meinen Weinen!“ Nachdem der Genannte einen Schluck probiert hatte, gab er zurück: „Dann würde ich jetzt gern den Beethoven probieren.“ Ganz im Sinne dieser beiden Säufer-Titanen würde ich Ihnen gerne den „Beethoven“ aus meinem Weinkeller vorstellen, der alles musikalische und kulinarische Elitedenken mit einem Schluck wegfegt. Schon das Etikett wird Sie zum Lachen bringen: „The Fat bastard“, ein preisgekrönter Cabernet Sauvignon aus dem französischen Languedoc-Roussillon. Er ist reich und komplex mit vielen Gewürznoten und deutlich tanninreich – perfekt zum Gulasch in einer Wiener Kellerschenke oder mit einem zünftigen Würstchen à la Brahms. Der Name des Weins ist angeblich so entstanden: Als Winzer Thierry Boudinaud das Ergebnis seines neusten Experiments degustierte, soll er ausgerufen haben: „Was für ein fetter Bastard!“ Eben ein außergewöhnlich reichhaltiger und voller Wein. Der Bacchus unter den Weinen. Ja, vielleicht der Beethoven unter den Weinen! John Axelrod John Axelrod ist Musical Director des Real Orquesta Sinfónica de Sevilla und erster Gastdirigent des Orchestra Sinfonica di Milano „Giuseppe Verdi“. Nebenbei schreibt er Bücher und sorgt sich um das Wohl des crescendo-Lesergaumens. Gerade hat er einen neuen englischsprachigen Blog zum Thema Wein und Musik begonnen: www.IamBacchus.com . Den Wein „Fat bastard“ können Sie bei verschiedenen französischen und britischen Händlern bestellen oder direkt unter: www.fatbastard.com .




Crescendo

10. Juli

Authentizität: Daniel Hope im Gespräch mit Clemens Trautmann - Daniel Hope

Damit Label und Künstler zusammenpassen, braucht es mehr als technisch-musikalische Perfektion. Unser Kolumnist Daniel Hope im Gespräch mit Clemens Trautmann, Präsident des Labels Deutsche Grammophon. Daniel Hope: 2015 wurdest du der jüngste Präsident in der Geschichte der Deutschen Grammophon. Was hatte das gelbe Label als Kind für eine Bedeutung für dich? Clemens Trautmann: Aufgewachsen bin ich in Braunschweig, das zwar bis heute ein reges Musikleben hat, aber – die Braunschweiger mögen es mir nachsehen – vielleicht nicht unbedingt das Zentrum des musikalischen Universums war. Die Platten der Deutschen Grammophon waren deshalb für mich so etwas wie das Tor zu einer anderen Welt – und haben Zugänge eröffnet zu internationalen Musikzentren wie London, Mailand, Wien, Salzburg, Bayreuth oder New York. Und das Label war so etwas wie das Prüfsiegel herausragender Aufnahmen. In meinem örtlichen Plattenladen, wo ich komplette Samstage verbracht habe, galt für mich immer „im Zweifel gelb“. Der Gedanke, einmal für die Deutsche Grammophon zu arbeiten, ist mir vereinzelt durch den Kopf geschossen. Aber als Teenager hatte ich absolut keine Ahnung davon, wie ein Musiklabel funktioniert und dass es da einen „Präsidenten“ oder „Produzenten“ gibt, geschweige denn, was die machen. Später habe ich bei Lehrern Klarinette studieren dürfen, die selbst eine Historie mit dem Label hatten: etwa Charles Neidich oder Sabine Meyer. Mein Musikwissenschaftsprofessor war wiederum Textautor für die Deutsche Grammophon – und mit seinem Mitarbeiterrabatt konnte ich mir damals die Beethoven-Gesamtedition leisten … D.H.: Du bist nicht nur promovierter Rechtsanwalt und Medienmanager, sondern auch professioneller Musiker. Hat es dich viel Überwindung gekostet, das Business der Musik vorzuziehen? C.T.: Ich war nie ein Anhänger von „entweder oder“, sondern von „sowohl als auch“. Selbst wenn es oft ein Kraftakt war, Jura- und Musikstudium, Konzertreisen, Freunde und Dutzende andere Interessen unter einen Hut zu bringen. Für ein Label wäre es in Zeiten eines so radikalen Wandels wie der Digitalisierung auch problematisch, in Silos zu denken. Wenn es beispielsweise um Musik-Streaming geht, greifen künstlerische, rechtliche, kaufmännische und strategische Aspekte ineinander. Umso hilfreicher ist es dann, wenn man eine gemeinsame Sprache spricht und mit Bühnen- und Studioerfahrung nachvollziehen kann, welches Repertoire aufgeht und was man vielleicht besser bleiben lässt. D.H.: Viele junge Künstler fragen mich, wie sie einen Plattenvertrag bekommen. Dagegen sagen Plattenchefs, dass sie ständig auf der Suche nach jungen Talenten sind. Wie bringen wir euch zusammen? C.T.: Du kannst sie mir gerne vorstellen. Empfehlungen funktionieren erfahrungsgemäß gut: Die Cellistin Camille Thomas, die wir vor wenigen Wochen unter Vertrag genommen haben, kam über Rolando Villazón und seine Arte-Sendung „Stars von morgen“ zu uns. Wir sind ständig auf der Suche nach spannenden Talenten. Der sensible und nachhaltige Aufbau junger Künstler gehört zu unserem Kerngeschäft und sichert den langfristigen Erfolg unseres Labels. Es geht uns bei der Deutschen Grammophon nicht darum, Karrieren im Durchlauferhitzer zu befeuern. Im Idealfall entwickelt sich eine Partnerschaft organisch über Jahrzehnte – wie bei Anne-Sophie Mutter. Aber nicht alle, die gerne mit uns zusammenarbeiten würden, passen auch zu uns. Das hat nicht nur mit der interpretatorischen und handwerklichen Qualität zu tun. Durch die neuen digitalen Plattformen hat der Hörer ein unendlich großes Angebot. Aufnahmen werden unmittelbar vergleichbar. Und das Bessere ist bekanntlich der Feind des Guten. Stärker als früher muss sich zur Person des Künstlers, zu seiner Motivation, seinem Antrieb auch eine authentische Geschichte erzählen lassen und ein gemeinsames Verständnis über die Außendarstellung existieren. Ein Künstler der Gegenwart sollte über eine gewisse Kommunikationsgabe auf und hinter der Bühne verfügen, zum Beispiel in sozialen Netzwerken aktiv sein, wie Lang Lang, der neben seinem höchsten pianistischen Standard weltweit ganz neue Generationen von Musikfans live und über digitale Medien begeistert.

Crescendo

30. Juni

Glanzvoller Außenseiter – Herbert Blomstedt wird 90!

Am 11. Juli 2017 feiert der weltbekannte Dirigent Herbert Blomstedt seinen 90. Geburtstag. crescendo sprach mit ihm über die Vorzüge einer strengen Erziehung, Außsenseitertum und die Kreativität eines Morgenmenschen. crescendo: Herr Blomstedt, Sie dirigieren ungefähr 80 Konzerte im Jahr. Kommen Sie überhaupt dazu, über Ihr Alter nachzudenken? Herbert Blomstedt: Ich mache mir über so manches Gedanken, vor allem frühmorgens. Da schwirren die Ideen nur so in meinem Kopf umher. Für mich ist das die kreativste Zeit. Ich bin seit jeher ein Morgenmensch und brauche mittlerweile immer weniger Schlaf. Ihr Dirigentendebüt mit den Stockholmer Philharmonikern liegt inzwischen mehr als 60 Jahre zurück. Hätten Sie sich damals eine so lange Laufbahn vorstellen können? Ich habe mich immer nur auf das Stück konzentriert, das ich gerade einstudierte. In solchen Momenten hat man das Gefühl, einen Berg zu besteigen. Was dahinter liegen könnte, kommt einem gar nicht in den Sinn. Als Sohn schwedischer Einwanderer wurden Sie im US-Bundesstaat Massachusetts geboren. Ihre Kindheit verbrachten Sie in Schweden und Finnland. Wie haben Sie diese häufigen Ortswechsel erlebt? Das war eine gute Erfahrung, weil ich als Dirigent später auch viel gereist bin. An die USA habe ich allerdings keine Erinnerungen mehr, denn ich bin schon mit zwei Jahren nach Europa gekommen. Mein Vater war dann als Pastor der Freikirche der Sieben-Tags-Adventisten in Gemeinden in Schweden und Finnland tätig. In dem kürzlich erschienen Buch “Mission Musik” sagen Sie im Gespräch mit der Musikkritikerin Julia Spinola, dass Sie sich in Ihrer Jugend in zweifacher Hinsicht als Außenseiter fühlten – als Schwede in Finnland und als Mitglied einer Kirche mit strengen Prinzipien. In Finnland waren wir nicht sonderlich beliebt. Das Land war erst 15 Jahre vorher von Schweden unabhängig geworden. In den Städten sprachen alle Menschen Schwedisch, doch sie mochten die Sprache nicht. Dabei hatte sogar der Nationalkomponist Jean Sibelius kaum Finnisch verstanden. Vor den finnischen Kindern hatte ich Angst. Sie hatten Messer bei sich, und sobald sie meinen Akzent hörten, pöbelten sie mich an. Wie stark haben die Glaubensregeln der Adventisten ihr Leben bestimmt? Sie trinken keinen Alkohol, verzichten auf Fleisch und dürfen, ebenso wie Juden, an Samstagen nicht arbeiten. Ich bin in einer glücklichen Familie aufgewachsen. Unser Glaube hat mich sehr geprägt. Mein Vater war sehr streng, er wollte seine Kinder zu moralischen Vorbildern erziehen. Vor dem Frühstück wurde jeden Tag aus der Bibel vorgelesen und gebetet. Für uns war das der normale Alltag. Meine Mitschüler fanden es jedoch merkwürdig, dass ich samstags nie zum Unterricht kam. Und ich interessierte mich auch nicht für Schlager, sondern für Haydn, Mozart und Beethoven. Ihre Eltern liebten beide Musik. Ihre Mutter war sogar Pianistin. Allerdings wollte Ihr Vater nie Konzerte besuchen. Warum? Er war enorm pflichtbewusst und in allen wachen Stunden für seine Gemeinde da. Konzerte waren für ihn keine Sünde, doch er wollte dafür keine Zeit opfern. Ab und zu gelang es mir trotzdem, ihn in ein Konzert zu locken. Einmal saßen wir ausgerechnet neben einer Dame mit tiefem Dekolleté. Mein Vater seufzte tief auf und holte eine theologische Fachzeitschrift hervor. Offensichtlich war das nicht der richtige Ort für seinen Sohn. Wie haben Sie Ihren Weg zum Dirigentenpult gefunden? Erst sieben Jahre nach meinem Diplom konnte ich zum ersten Mal ein Orchester dirigieren. Mein Lehrer Tor Mann, ein enger Freund von Sibelius und Carl Nielsen, hielt mich für talentiert und verschaffte mir ein Probedirigat. Seine Musiker weigerten sich aber, unter einem Schüler von ihm zu spielen. Solchen Widerstand zu spüren, war für mich auch eine wertvolle Erfahrung. Von 1975 bis 1985 waren Sie in der damaligen DDR Chef der Dresdner Staatskapelle, die sich inzwischen Sächsische Staatskapelle Dresden nennt. Wie war es, als westlicher Ausländer mitten im Kalten Krieg dieses Amt auszuüben? Eigentlich war ich schon ab 1970 der “geheime” Chefdirigent des Orchesters. Meinen Vertrag unterschrieb ich allerdings erst fünf Jahre später, weil ich Bedenkzeit brauchte. Es war mir nicht geheuer, eine so große Aufgabe in einem totalitären Staat zu übernehmen. In jenen Jahren war ich außerdem fest in Kopenhagen und später in Stockholm engagiert. Ich hätte ansonsten im Ausland kein Geld zum Leben gehabt. Denn in Dresden wurde ich in der Währung der DDR bezahlt, die ich nicht ausführen durfte. Was zeichnet dieses Orchester aus, dem sie heute als Ehrendirigent verbunden sind? Die Staatskapelle ist immer sehr stolz auf ihre lange Tradition gewesen. Die Musiker taten unter meiner Leitung alles, um das Beste zu erreichen. Ihre enorme Selbstdisziplin hat mir imponiert. Bei einer Probe bemerkte ich, dass das Orchester auf einmal leiser spielte, ohne dass ich ein entsprechendes Zeichen gegeben hätte. Der Konzertmeister Rudolf Ulbrich hatte eine kleine Bewegung mit der Schulter gemacht, und alle reagierten sofort darauf. Das war sicherlich kein Ausdruck von Gehorsam in einem totalitären Staat. Denn auf die Musik nahm die Politik kaum Einfluss. Nach zahlreichen Verpflichtungen in den USA – unter anderem waren Sie zehn Jahre Musikdirektor der San Francisco Symphony – wirkten Sie von 1998 bis 2005 als Gewandhauskapellmeister in Leipzig. Was haben Ihnen diese Jahre bedeutet? Das Orchester, dessen Ehrendirigent ich heute bin, kenne ich schon seit 1970. Es hat eine fantastische Tradition. Allein schon die Spuren, die Bach in Leipzig hinterlassen hat, waren für mich Grund genug, den Posten zu übernehmen. Mein Vorgänger Kurt Masur war eine Kraftnatur, er hatte eine enorme Willenskraft. Ihm ist der Bau des neuen Gewandhauses und seines idealen Konzertsaals zu verdanken. Wie werden Sie ihren Geburtstag feiern? Am 11. Juli werde ich noch mit der Sächsischen Staatskapelle auf Tournee sein. Die eigentliche Geburtstagsfeier findet am 6. August in einem Barockschloss in der Nähe von Stockholm statt. Wir haben 200 Gäste eingeladen, gute Freunde aus aller Welt. In der Woche darauf gebe ich bei den Salzburger Festspielen zwei Konzerte mit den Wiener Philharmonikern, die ich im Mai auch im Berliner Konzerthaus bei einer Hommage an den Pianisten Alfred Brendel dirigiert habe. Im Oktober folgt eine lange Tournee mit dem Gewandhausorchester, die von London über Paris, Wien und weitere Städte bis nach Japan und Taiwan führt. Das Interessante ist, dass alle Werke unserer drei Programme, darunter die “Große” C-Dur-Sinfonie von Schubert und die Siebte von Bruckner, vom Gewandhausorchester uraufgeführt wurden. Von Corina Kolbe



Crescendo

9. Juni

Das klassische Musikpublikum in Deutschland ist ein Wunder! Ein Gespräch mit Antonio Pappano

Er ist einer der gefeiertsten Operndirigenten der Welt, wurde mit dem ECHO Klassik und anderen Preisen regelrecht überschüttet und wird unter der Hand bereits als Nachfolger Kirill Petrenkos an der Bayerischen Staatsoper gehandelt. crescendo sprach mit dem britischen Musik-Superman. Freunde nennen Sie Tony, die Kritiker ein „Allround-Genie“, „Classical Music’s Superman“. Wie sehen Sie sich? Ich bin ein Sohn von Migranten. Die Arbeit stand immer im Vordergrund in der Familie. Sie war das Wichtigste im Leben. Manche sagen, ich sei ein Workoholic. Aber ich mache das, was ich liebe, und setze mich mit großer Leidenschaft dafür ein. Musik braucht sehr viel Energie, sehr viel Kopf und sehr viel Herz. Ich führe das Orchester der Royal Opera in London und ein Orchester in Rom, die Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Beides braucht viel Kraft, mental, physisch und seelisch. Ob ich deshalb ein Superman bin? Ihr Vater, ein begabter Tenor, kam mit fünf Pfund in der Tasche und einem Koffer aus der Nähe von Neapel nach Epping nördlich von London, wo Sie geboren wurden… Ja, das ist wahr. Das war in den 1950-er Jahren. Wie wäre das heute? Das können Sie sich bei den heutigen Nachrichten ja vorstellen. Ich bin der größte Fan meiner Eltern, sie haben damals so viel riskiert! Ich glaube, ich habe solchen Mut nicht. Aber die beiden hatten ihn. Sie wollten ein besseres Leben. Sie hatten insofern Hilfe, als es hier in England auch weitere Italiener und Angehörige gab. Sie waren ein Vorbild für mich, ein Team, das immer zusammenhielt. Ihre Eltern gingen dann in die USA, nach Bridgetown, Connecticut, als Sie 13 waren. Meine Eltern waren rastlos. Meine Mutter hatte einen Schicksalsschlag in England erlebt, war deprimiert und wollte weg. Ihre Eltern lebten bereits in den USA und deshalb zogen sie dorthin. Was haben Sie von den unterschiedlichen Ländern mitgenommen? Ich musste mich immer anpassen. Britisch an mir ist vielleicht ein gewisser Pragmatismus. Und italienisch natürlich das Temperament. Aber meine Energie habe ich wohl aus Amerika, dieses typische Migranten-Arbeits-Ethos. Ich fand als Jugendlicher eine Klavierprofessorin, die sehr wichtig für mich wurde. In der Schule arbeitete ich mit einem Chor, einer Madrigalgruppe. Mit meinem Vater, der sein Geld unter anderem als Gesangslehrer verdiente, waren wir ein Team. Ein regelrechtes „family business“. Ich begleitete ihn und seine Schüler. Die Schule ging bis zwei Uhr. Dann ging es nach Hause, ein kurzes Mittagessen, und wir gaben bis fast neun Uhr abends Unterricht. Das war sehr hart, aber es war lebendig. Damals hat meine innige Beziehung zu den Sängern begonnen. Von FonoForum wurden Sie zum „Sängerflüsterer“ gekürt. Ja. Ich bin mit angehenden Sängern aufgewachsen. Ich kannte jede Opernpartitur, konnte fast jede Rolle nachsingen. Damals wusste ich nicht, wie wichtig das für mich werden würde. Heute weiß ich es, wenn ich jedes Wort von “La Bohème” kenne oder von “Madama Butterfly”. Es ist kompliziert, eine Kombination von verschiedenen Dingen, die eng miteinander zusammenhängen: Stimme, Atem, die Stimmtechnik des Belcanto und das Wort. Man muss ebenfalls eine Leidenschaft für den Text haben. Jede Sprache hat ihren eigenen und inneren Rhythmus, Deutsch, Russisch, Italienisch. Es kommt auf den natürlichen Fluss einer Sprache an. Die Sprache bringt den Dirigenten näher an den Sänger. Der Sänger hat Wörter. Der Instrumentalist nur Töne. Über Herbert von Karajan haben mir Sänger erzählt, dass er sehr fasziniert war von schönen Stimmen, sie in Rollen besetzte ohne Rücksicht allerdings darauf, ob der Sänger technisch und mental dem Repertoire gewachsen war. Inwiefern kann oder muss ein Dirigent die Sänger schützen? Das ist ein schweres Sujet. Opernhäuser brauchen natürlich das große Repertoire, und man ist immer auf der Suche nach frischen neuen Stimmen. Man „benützt“ diese Stimmen und wundert sich dann später, warum dieser Sänger nach einer gewissen Zeit so „abgesungen“ klingt. Die Sänger haben an erster Stelle die Verantwortung. Viele Sänger haben einen großen Ehrgeiz, wollen schnell berühmt werden. Und sie stehen auch unter großem Druck. Die Stimmbänder sind fragil und auch der Kopf, die Seele ist fragil. Das ist nicht einfach. Es gibt so viele Informationen und man weiß nicht, welche dieser Informationen soll man nehmen, welche soll man weglassen. Technisch und mental müssen Sänger ein stabiles Repertoire aufbauen. Das braucht Zeit. Und heutzutage gibt es sehr viel Ungeduld, alles muss schnell, schnell gehen. Das aber ist gegen die Natur der Stimmbänder und der Physis, der Seele. Sie selbst haben als Barpianist angefangen. Ich habe wirklich alles gemacht! Alles. Ich spielte in der Kirche Orgel mit meinem Vater. Begleitete verschiedene Chöre und Solisten. Dann in der Bar… Was lernt man als Barpianist vom Publikum? Man bekommt ein Gefühl für Stimmung, für Atmosphäre, die richtige Atmosphäre, die falsche. Ich habe damals immer die Popmusik verfolgt, mich sozusagen upgedatet, um all die Showtunes zu beherrschen. Ich bin übrigens immer noch nostalgisch. Ich liebe die Musical- und Broadwayklassiker aus den Vierzigern. … und die alten Sitcoms… Ja. ’Allo ’Allo!, Benny Hill, ich liebe sie! Wenn man mit der Oper zu tun hat, dann gibt es wenig Komödie. Es gibt eine Tragödie nach der anderen. Ich möchte einfach mehr lachen. Das Fernsehen hilft da sehr. Was ist musikalisch schwieriger, die Tragödie oder die Komödie? Sagen wir so: Die Komödie ist für einen Regisseur sehr schwer. Es ist wirklich schwer, Menschen zum Lachen zu bringen. Und auch musikalisch. Wenn es spritzig, nach Champagner „klingen“ soll, dann muss alles sehr präzise und sehr brillant sein. Bei der Tragödie muss der Kontrast stimmen. Bei Shakespeare kann man das lernen. Wenn die Dinge zu dunkel werden, bringt er eine komische Szene mit hinein als Übergang für den nächsten tragischen Moment. Es darf auch bei der Tragödie nicht nur Dunkelheit und Hoffnungslosigkeit geben, der Kontrast ist sehr wichtig. Den muss man immer in der Musik finden. Ein einzigartiges Kabinettstück musikalischen Humors ist „Der Karneval der Tiere” von Camille Saint-Saëns, das Sie jetzt mit seiner 3. Symphonie auf Ihrer neuen CD präsentieren. Das Klischee des Interpreten von klassischer Musik ist ja, dass alles ganz ernst ist. Das stimmt zwar einerseits, aber klassische Musik kann auch Freude bringen. Einerseits gibt es den Ernst Beethovens und seiner humanistischen Botschaft. Es gibt aber auch kindliche Musik, die gar nicht so einfach zu spielen ist. Man darf nicht vergessen, ein Kind zu sein. Passiert das mit Martha Argerich, die Ihre Partnerin auf der Aufnahme ist? Das war für mich eine ganz große Herausforderung. Ich habe nie mit ihr Klavier gespielt. Und sie geht wie der Wind, sie ist unglaublich schnell. Ich musste ihr hinterherrennen. Und dennoch war alles so easy und so natürlich. Auch wenn ich nicht jeden Tag Klavier spiele und sie eine der größten Pianisten der Gegenwart ist. Das war eine phantastische Zeit für mich. Ich habe viel über Selbstvertrauen gelernt. Man darf sich nicht immer fragen: Werde ich das alles schaffen? Einfach nur: machen und shut up. Wir haben uns prima verstanden. Ich habe ja meine Debüts der Klavierkonzerte von Tschaikowsky, Schumann, Prokofjew Nr. 3 und Liszt mit ihr gemacht. Und das nie vergessen. Sie arbeiten in Italien, in England und in Deutschland. Vor dem Brexit hatte die konservative Regierung Simon Rattle, der jetzt das London Symphony Orchestra übernimmt, einen Konzertsaal versprochen. Jetzt heißt es, das Projekt sei unrentabel. Ich denke, er wird dennoch kommen. Die City of London muss das finanzieren. Ein Konzertsaal ist sehr wichtig, weil London keinen wirklich guten Saal für das große symphonische Repertoire hat. Man braucht Zeit, diese Sachen zu realisieren. Das wird Jahre brauchen. Simon ist sehr stark, er schafft das. Wenn Sie den Musikbetrieb der unterschiedlichen Länder vergleichen… Das klassische Musikpublikum in Deutschland ist ein Wunder. Dieses kulturelle Interesse, diese Intensität des Hörens! Die Engländer lieben die Musik auch, sowie das Theater, die Oper, die Musicals. In Italien ist es ein bisschen komplizierter. Ich habe dort ein symphonisches Orchester, doch dort spielt die Oper eine größere Rolle. Dabei hat unser Orchester eine große Tradition. Wir müssen sehr kämpfen. Die Regierung sieht oft nicht die Bedeutung der Kultur für den Menschen. Wir haben keine Planungssicherheit, keine Stabilität. Das Publikum in Rom ist sehr konservativ, man muss alles sehr gut ausbalancieren. Dafür spielen wir in Italien jedes Programm dreimal. So etwas passiert in London sehr selten. Und im Hinblick auf die Oper? Italien hat den Stagione-Betrieb. Deutschland eher das Repertoiresystem. England ein Semistagione-Prinzip. Sie alle mit ihren Vor- und Nachteilen. Im deutschen Opernorchester gibt es zudem das Rotationsprinzip, man hat immer wieder andere Musiker vor sich. Das gibt es in England nicht. Es ist keine Kritik, es ist nur ein anderes System. Ich komme mit beiden Systemen zurecht. Der Operndirigent agiert ja meist vom Publikum kaum wahrgenommen, und wenn er dann aus dem Graben kommt am Ende des Stücks, wirkt er oft sehr erschöpft. Es ist sehr kompliziert, das ganze Gefüge zwischen Orchester unten und Sänger und Bühnengeschehen oben. Aber wenn man das Training dafür hat, dann ist alles möglich. Ich habe gerade zwei Produktionen am Laufen. Meistersinger am Mittwoch, gestern Madama Butterfly, und morgen wieder Meistersinger und dann am Montag Butterfly und Dienstag wieder Meistersinger. Das ist ein bisschen crazy. Also doch Superman? Der Kontrast zwischen beiden Stücken fasziniert mich. Aber mental und physisch ist das wirklich eine große Herausforderung. Die „Welt“ nennt Sie den „Tony Soprano des Klassikgeschäfts“, weil Sie medial auf allen Kanälen präsent sind. Sie sprechen die Kinoübertragungen der Opern an. Es ist toll, wenn viele Menschen die Oper jetzt für wenig Geld, von vielen Orten der Welt aus, erleben können. Bei einem Klang von sehr hoher Qualität. Das kann eine sehr berührende Erfahrung sein. Ein großer visueller Impact, der allerdings die Magie, das Live-Gefühl im Zuschauerraum nicht ersetzen kann. Im Kino sieht das Publikum durch die Close-Ups und Details aber auch, wie kompliziert der Beruf der Sänger ist. Sänger müssen also nicht nur bessere Schauspieler sein, sondern auch besser aussehen? Ja, wenn man ehrlich ist. Trotzdem finde ich: Es gibt Rollen und Rollen. Jede Situation ist anders. Es gibt keine Regeln. Was bedeutet denn schön? Die Kamera läuft also immer. Hat das Ihre Arbeitsweise verändert? Es gibt mehr zu tun. Die zusätzlichen Dokumentationen, Interviews, Worksessions und Making-Ofs. Das ganze DVD-Package lenkt oft vom Eigentlichen ab. Das nervt mich manchmal. Man will nur an die Musik, die Arbeit mit den Sängern denken und nicht an die Kameras und daran, dass alles dokumentiert wird. Ich habe mich zwar daran gewöhnt, bin aber nicht immer begeistert. Zum Abschluss der Saison steht am 28. Juni Verdis Otello mit Jonas Kaufmann auf dem Programm. Die Premiere kann in vielen Kinos live mitverfolgt werden. Für Jonas ist das ein Rollen-Debüt. Er hat viele Debüts mit mir gemacht: “Carmen”, “Tosca”, “Andrea Chenier”, “Manon Lescaut”. Ich bin sehr stolz darauf, dass er Vertrauen zu mir hat in dieser Etappe seiner Karriere. Die Partie ist ein großer Schritt für ihn. Über die Produktion darf ich nicht viel sagen. Für den Dirigenten ist die Kompaktheit der Partitur eine Herausforderung, man muss die Spannung halten vom ersten bis zum letzten Ton. Ich habe Otello oft dirigiert, aber es ist immer anders. Für den Sänger dürfte weniger der technisch-sängerische Aspekt die Herausforderung darstellen. Eher die psychischen Facetten der Partie. Otellos Eifersucht steigert sich allmählich, wird zur Besessenheit, und der Interpret muss diese Spannung, dieses Gewicht nicht nur ständig halten, sondern steigern. Können Sie noch einen Ausblick auf die Kinoproduktionen der Saison 2017/18 geben? Die Saison beginnen wir mit einer neuen “La Bohème”. Weiter im Programm: “Zauberflöte”, “Carmen”, “Rigoletto”, “Tosca” und “Macbeth” mit Netrebko im April. Letzte Frage an Superman: Wie fühlen Sie sich, wenn Sie morgens aufstehen und wie, wenn Sie abends ins Bett gehen? Bei beidem wie ein 80-Jähriger! Sobald ich gefrühstückt habe, aber wie neu geboren! Teresa Pieschacón Raphael

Klassische Musik und Oper von Classissima



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